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Amigdala, estratto

fake book

“Siamo i primitivi di una nuova era”

L’uomo storico e il vertiginoso sviluppo della propria tecnica occupano un lasso di tempo biologicamente insignificante perché si possa parlare di evoluzione nel suo senso tradizionalmente animale. Seppure coesistano diverse dimostrazioni sui cambiamenti fisiologici e intellettivi avvenuti nel corso dei millenni che ci precedono, pare ancora possibile parlare con certezza della stessa specie che inventò la scrittura cuneiforme, l’alfabeto fonetico e la strada di pietra. Messe però a confronto le realtà intellettive dei pochi primitivi rimasti al mondo con la forma mentis dell’uomo occidentale moderno, essi sembrano appartenere a orizzonti di pensiero diametralmente opposti.

A livello percettivo l’evoluzione umana sembra progredire seguendo un ritmo molto differente da quello biologico, che si può definire a tutti gli effetti una linea iperbolica, in costante accelerazione. Tuttavia, paragonando la stasi di certe società tribali con la frenesia industriale dell’Occidente capitalista, questa definizione crolla immediatamente. Per difendere la nostra impressione iniziale, parte integrante di una chiave di lettura del mondo, sentiamo il bisogno di distinguere radicalmente noi da loro, di tracciare una linea di demarcazione – chiamata progresso – che essi non hanno ancora valicato, sentiamo il bisogno di considerarci evoluti rispetto a dei primitivi. Così, protetti dai comfort materiali e ideologici della modernità, lo spazio privilegiato della nostra razza occidentale, procediamo nello studio del mondo e della realtà, costruendo una morale politica, un concetto di società ideale, producendo, consumando e adorando i prodotti rivoluzionari della tecnologia, sviluppando feticismi verso il mondo delle cose e le sue macchine, mentre i computer, gli smartphone, diventano la nostra seconda pelle, l’interfaccia attraverso la quale ci rapportiamo alla realtà.

Resta però, come una vecchia cicatrice che pulsa al repentino rovescio temporalesco, la paradossale consapevolezza che l’essere umano della tribù appartenga alla nostra stessa specie biologica. Si tratta di una coscienza implicita, la constatazione spaventosa di appartenere alla stessa famiglia. L’esistenza e la sopravvivenza delle società primitive in un’epoca come la nostra gettano uno sguardo severo sulle contraddizioni della modernità. Cercare di analizzarle vuol dire costruire una filosofia del progresso, provare a capire da dove proviene la nostra evoluzione, come si è realizzata quella che crediamo la “razza migliore, sedotta dai più scaltri acciai”.

Si resta disorientati, perché per trovare la bussola in questo paradosso sconcertante bisogna abbandonare l’abitudine ormai automatica di cercare una nuova soluzione e guardare indietro, recuperare una prospettiva animale. In tale senso, osservando il mondo delle cose come un habitat, percepiamo chiaramente le ragioni di una biforcazione così netta nella storia dell’uomo. Se la metropoli è la nostra foresta, la regione geografica dove si sviluppano, si evolvono, si contaminano i comportamenti, le intenzioni, le identità e le scienze della collettività, si capisce come l’Occidente abbia potuto così suggellare il percorso che fin dall’inizio ha caratterizzato le sue popolazioni e le sue terre: l’occasione dell’incontro, dell’assimilazione, della comunità. Siamo giunti sulle pianure, le terre della possibilità, dove, per controllare il mistero della realtà, abbiamo scoperto la tecnica. Abbiamo osservato le mani e scheggiato le selci; abbiamo osservato la pelle e abbiamo innalzato le mura delle nostre case; abbiamo osservato il braccio e costruito la lancia; abbiamo osservato il piede e costruito l’automobile. Così il nostro corpo si è esteso attraverso le tecnologie, ha eretto villaggi, città, regni, imperi. Viviamo ora in un habitat di cemento e, proprio come animali, vi sviluppiamo le nostre facoltà, ci evolviamo in relazione ai cambiamenti da esso e in esso prodotti. La storia ci ha trascinato, infine, all’alba del terzo millennio. Dopo un secolo di stravolgimenti traumatici, siamo diventati un’umanità elettronica, abbiamo scoperto l’istantaneità della macchina, abbiamo razionalizzato l’automazione, creato il computer e con esso la realtà virtuale.

Oggi, alle soglie di un’era che anche i geologi chiamano Antropocene, in cui l’Occidente si dichiara signore e padrone della materia stessa del mondo, partecipiamo a un tempo accelerato in cui l’interazione tra gli uomini ha superato con Internet una soglia che coincide con un apice definitivo, la comunicazione che diventa più veloce della realtà. Si tratta del più grande stravolgimento dello stare insieme della storia dell’umanità, il più traumatico cambiamento di habitat di sempre. Davanti a questa evoluzione, le fondamenta del nostro pensiero e del nostro sapere sono scosse da una nuova, incontrollabile mole di informazioni sulla realtà, innescando una paura animale, un sentimento primitivo.

Questa reazione è destinata ad accompagnarsi a una riforma radicale dei concetti e degli strumenti con cui affrontiamo il mondo. L’invasione delle nuove tecnologie ha innescato una profonda crisi della realtà, scaturigine dell’urgenza ancor più grande di dover distinguere tra virtuale e reale, tra naturale e artificiale. Questo nuovo piano della percezione ha separato definitivamente la nuova società dal mondo delle antiche tradizioni, accrescendo il divario tecnologico tra le generazioni, ora incapaci di comunicare con lo stesso linguaggio.

Nel giro di un solo decennio, ci siamo accorti di esserci improvvisamente chiusi in un isolamento antropologico, chini sugli schermi dei telefoni e dei computer. Immersi nella realtà permanente dei social network, siamo diventati tutto a un tratto vittime dell’imposizione a esibirsi, a dover esprimere la nostra opinione su qualunque argomento, a dover rendere pubblica la nostra intimità. Tutte nuove pressioni che insistono su una quotidianità già schiava dei ritmi automatici e schematici del capitalismo, generando una nuova angoscia esistenziale che ci trova indifesi, perché affrontiamo quest’epoca con strumenti obsoleti, arnesi intellettuali del passato.

La generazione di mezzo, quella che è nata prima di Internet e che ne ha osservato la graduale evoluzione, arrivando a possedere gli strumenti per comprenderla, si trova oggi sospesa su un filo da acrobata, tra un’epoca e l’altra. Ha vissuto la genesi dei linguaggi delle nuove generazioni, è cresciuta giocando in strada e ai videogiochi, ha sperimentato la socialità prima di Internet e ha visto nascere i social network, vivendo questa fase evolutiva da protagonista e percependone maggiormente il peso. È l’unica, dunque, ad avere la possibilità di possedere una visione critica, a poter elaborare una riflessione che si dipani in tre direzioni fondamentali: testimoniare e preservare le metamorfosi che relegheranno nella storia i costumi e le tradizioni del mondo precedente; fornire gli strumenti per orientarsi nel marasma dell’umanità digitale alle generazioni che verranno; comprendere la natura paradossale e contraddittoria delle nuove illusioni, per testimoniare quanto, nonostante la Storia, siamo ancora quegli esseri umani che davanti al sole urlarono “Dio”. Questa visione ha il solo compito di stimolare la ricerca di uno sguardo privo di pregiudizi e di prese di posizione, di strumenti di autodifesa e di ostinate inesattezze, di ideologie ed estremismi, uno sguardo che riesca a contemplare, dunque, la più grande potenza dialettica della comprensione: una forma raffinata di tolleranza, che consiste nella sopportazione razionale e intelligente delle contraddizioni, del diverso, delle ingiustizie percepite, del peso dello stare al mondo.

Procedere nell’analisi di un argomento così ampio è assolutamente rischioso, per cui è necessario un preambolo che avvisi sugli strumenti con cui è stata sondata la situazione attuale e sono state elaborate le suggestioni sul destino di questi fenomeni. Innanzitutto le fonti: non ci aiuta la letteratura prodotta nel ventunesimo secolo, tutta contratta nella spinta autodifensiva che accompagna i dibattiti sulla crisi culturale, sull’analfabetismo di massa, su critiche sterili ai social network e alla meritocrazia. Soprattutto in Italia questo fenomeno è avvertito con fervore assillante, per via di una classe intellettuale che si sente attaccata – e nei fatti lo è – dalle recenti trasformazioni sociali portate dalle nuove spinte reazionarie e conservatrici e dalla comunicazione del web, che minacciano di soffocare la produzione di contenuti impegnati con la sovrabbondanza del qualunquismo. Sono famosi gli interventi recenti di Eco, quelli di qualche decennio fa di Bene e di Pasolini e nondimeno i saggi antimoderni di Massimo Fini.
Ecco, forse nel secondo novecento si possono già rintracciare degli elementi utili alla nostra analisi. Gli autori di quell’epoca avvertirono, non a torto, una trasformazione improvvisa dell’umanità, operata in quegli anni dalla diffusione capillare del mezzo televisivo. A una maggiore velocità nello scambio di informazioni e all’onnipresenza di schermi televisivi che proiettavano palinsesti identici si avvertì un trauma primitivo simile al nostro. Lo strumento di difesa con il quale l’Occidente reagì al fenomeno fu un conformismo nuovo, che assumeva soprattutto una forma estetica e antropologica. A conformarsi erano i costumi, i volti, i capelli, gli stili di vita, i desideri. Era l’inizio del dominio inconscio e intellettuale delle immagini.

La reazione fu biologica, perché lo sconvolgimento portato dalla TV nelle case delle persone fu lo stravolgimento di un habitat. Le elaborazioni del panorama intellettuale di quegli anni aiutarono a comprendere quella crisi, che già nelle letture di Debord, Fellini e McLuhan venne profondamente sviscerata, producendo il pensiero critico che nei decenni a seguire avrebbe aiutato l’umanità a superarla. Gli anni ’90 ci appaiono infatti già maturi riguardo alla coscienza della propria epoca, nonché una stagione di fioritura letteraria e artistica, soprattutto oltreoceano e in particolare negli Stati Uniti, che può dirsi culminata con la produzione di Wallace e con l’ultimo romanzo di William Gaddis, quel canto del cigno che è “Agapē Agape”.

La trasformazione portata da Internet all’alba del nuovo secolo somiglia a quella del mezzo televisivo, ma sviluppa una potenza ulteriore. La televisione non aveva la consistenza di una realtà virtuale onnipresente, restando comunque un oggetto con una propria collocazione fissa all’interno dell’abitazione. Internet invece è la prima tecnologia che conquista l’ubiquità, trasformandosi in un contesto sociale permanente, inarrestabile, sovrabbondante, che necessita di un’analisi ancora più approfondita. Per assolvere a questo compito bisogna recuperare una visione distaccata, critica, guardando alle metodologie dei teorici dei media del secondo novecento. Le loro opere hanno gettato uno sguardo nuovo, olistico, sulle trasformazioni dell’umanità, accorgendosi di una naturale corrispondenza tra antropologia, cultura e progresso tecnologico. Alla luce delle loro riflessioni emerge con chiarezza la prospettiva per cui ogni nuova rivoluzione tecnologica, data un’improvvisa incapacità di comprendere le metamorfosi del proprio tempo, riporti l’uomo a una condizione primitiva, stimolando in esso nuovi traumi, nevrosi, paure e ossessioni, generando crisi vaste e incontrollabili in tutti gli ambiti della cultura.

In un’epoca in cui la tecnologia si evolve a una tale velocità da fare sembrare l’uomo che la interpreta come Achille che rincorre la tartaruga, questo testo cerca di porsi proprio come lo strumento di un primitivo.

Ergo, il titolo.


Caffè e sigaretta: Scambi di realtà

“Lo spettacolo non è un insieme di immagini, ma un rapporto sociale tra le persone, mediato dalle immagini.” G. Debord

A quasi cinquant’anni dalla prima edizione de “La società dello spettacolo” non può sorprendere che agli attori dei personaggi di Gomorra vengano imputate – a suon di insulti, aspre critiche, moralismi da quattro soldi e luoghi comuni – le colpe delle nefandezze dei loro personaggi, come se in uno scambio di realtà essi siano diventati, nell’immaginario collettivo, entità inscindibili ma senzienti, dotati di un arbitrio sulla fiction. L’immagine cinematografica è solo l’ultima in ordine di tempo a colpire, con la forza autentica della realtà, un vissuto ormai sottomesso alla sua rappresentazione, ma questo meccanismo di reazione, nella forma in cui si manifesta oggi, appare direttamente generato dalle successive spettacolarizzazioni del male (e del bene) che – dal giornale, alla radio, alla TV, attraverso tutti i mezzi di trasmissione di quel macro-mondo spettacolistico della cronaca – hanno trasformato l’ingiusto, l’iniquo, il perverso, il pericolo e il malato in un freak show dove Breivik, Schettino, Joker o Don Pietro Savastano sembrano sfilare nell’immaginario collettivo plasmati in una forma di uguale consistenza: quella di una realtà rappresentata che – a seguito dell’atrofia collettiva derivata dalla degenerazione del mondo a spettacolo del mondo – assomiglia al meccanismo storico per cui si può oggi confondere l’Achille del mito con l’uomo della storia o l’ombra innominabile di Hitler con l’uomo che l’ha generata. In una coincidenza inquietante tra pantheon e palinsesto, le persone si fanno personaggi, le azioni gesta, e può accadere concretamente che il vero venga ridotto, per un inequivocabile istante, ad un “momento del falso”.


Caffè e sigaretta: Isis e spettacolo

Proprio nel momento in cui si intensificano gli attacchi terroristici dell’ISIS, l’indifferenza occidentale sembra d’improvviso rinvigorita: non solo ha smesso di palesarsi la cordata conformista che sui social network lanciava qualche post di supporto, unendosi a suon di like sotto la bandiera di turno, ma è anche cessato il bombardamento mediatico che – al contempo causa ed effetto dei fenomeni appena descritti – alimentava il fuoco della solidarietà fittizia e digitale. La ragione non è da ricercare nella nostra idea del bene e del male e nemmeno in una semplice misurazione di distanza sentimentale tra noi ed i popoli colpiti (tanto che a Dacca ci sono stati persino degli italiani morti): è che l’ISIS – finora la minaccia terrorista meglio organizzata e più sanguinosa dall’invenzione della televisione, madre della distinzione tra terrorismo e guerriglia – non ha fatto i conti con la sottomissione di ogni tipo di informazione o sentimento collettivo occidentale alle regole dello spettacolo. Il materiale spettacolistico con cui aveva cominciato la sua lotta religiosa, economica e politica – decapitazioni girate in studio, computer grafica, musica da requiem e cingolati 3D in marcia sul Colosseo – era stato il principale promotore del terrore connesso al loro limitato potere militare, amplificando di fatto la minaccia sull’occidente agendo semplicemente sottopelle. Appare banale però, forse un po’ semplicistico ma quanto più vero, constatare che ci siamo annoiati: che la regia, il ritmo, il montaggio di questi attacchi-spettacoli assomigliano ad una serie TV in cui ogni episodio ripete esattamente le stesse cose del precedente. Il terrorismo verso l’occidente, per essere tale, deve rispettare insomma le stesse leggi del cinema e della televisione, altrimenti regredisce a ciò che è sempre stato – nei fatti, prima dell’allarme mediatico che lo ha ingigantito – una semplice lotta di guerriglia ai confini dell’Europa, con qualche eclatante sconfinamento, qualche brivido collettivo lungo la schiena, giusto il tempo di far cominciare il prossimo match degli Europei di calcio…


Caffè e sigaretta: Analfabetismo funzionale e democrazia

Pareva lagna d’un matto

fare avanti e indietro

giorno e notte, sottovuoto

Adesso è scienza

da infliggere al mondo […]

TFK

Sul Washington Post, testata dalla risonanza mondiale, a qualche mese dalle elezioni del Presidente degli Stati Uniti è apparso un editoriale intitolato: “We must weed out ignorant Americans from the electorate”, che tradotto alla lettera significherebbe “Dobbiamo sradicare (verbo reso attraverso l’immagine dell’erbaccia – weed) gli americani ignoranti dall’elettorato”. Il contesto lo conosciamo: le imminenti elezioni americane sono state lo specchio di un’opposizione storica del linguaggio pubblico. Da una parte il politically correct delle forze democratiche, dall’altra il linguaggio populista, schietto, semplicista e spettacolistico di Donald Trump.

Non si tratta più di destra o sinistra – elementi ideologici ormai fagocitati dalla logica capitalista – ma di due veri e propri schieramenti linguistici che dividono anche il panorama artistico e letterario. La politica democratica per le masse, a cui da manforte il sistema del pop, ci ha abituato alla performance: essa non ha più a che fare con programmi elettorali ma agisce sulla base spietata ed esatta di strumenti statistici in grado di individuare in determinati modi di porsi la possibilità del voto. In parole povere non è sparito il pensiero politico: semplicemente non è in grado, da solo, di costituire una massa adeguata di voti in grado di far vincere un’elezione poiché l’elettorato non si dimostra capace di orientarsi in base al pensiero ma, piuttosto, è orientato al pensiero attraverso la performance.

Questo avviene perché in un’epoca come questa in cui, cresciuta e ormai garantita l’alfabetizzazione de facto degli individui (capacità di leggere e scrivere e di fare piccoli calcoli), complice l’istruzione obbligatoria e la propria barbara standardizzazione di un sapere mnemonico e acritico e la propria interconnessione con un sistema di ricompense sociali e con la sostenibilità economica delle sue strutture, l’ostacolo insormontabile alla democrazia è quello che di recente viene discusso come “analfabetismo funzionale”, ovvero l’incapacità di tradurre in una sintesi critica propria più elementi di un discorso. Questi due elementi – l’analfabetismo funzionale e la democrazia – non sono uno figlio dell’altro, ma piuttosto apparentati dalla stessa radice pratica, ovvero la mal applicazione dell’idea tardo-novecentesca che si debba garantire una parità di condizioni a tutti gli individui, includendo anche coloro che, culturalmente, erano appartenuti ad approcci alla vita diamentralmente opposti: l’esempio più lampante è quello del contadino – oggi civilizzato – che per una vita intera ha collegato il sapere a ciò che serve a vivere/sopravvivere nel proprio spazio sociale e geografico e non alla comprensione della realtà mondiale.

Venendo dunque al panorama nazionale, si tratta di una convergenza – inevitabile e malgestita – di formae mentisdifferenti all’interno dello spazio di uno “Stato” imposto attraverso un’unificazione decisa a tavolino da un potere di fatto oligarchico che – negli anni – ha costruito strumenti democratici per garantire l’illusione della partecipazione ad una percentuale consistente di individui incapaci di esprimere un’opinione politica personale ed elaborata. La trasformazione poi imposta dal mondo della pubblicità e della “scienza delle comunicazioni” dagli anni sessanta in poi ha fatto sì che ci fosse una definitiva divergenza tra la forma apparente dell’opera politica e la forma pratica, ovvero un cortocircuito all’interno del quale il potere democratico può agire in evidente contraddizione con le proprie promesse che lo hanno eletto poiché la percentuale di coloro in grado di accorgersene non costituisce una maggioranza in grado di ribaltarlo.

Non si tratta dunque di una lobby – o di una casta, termine amato dagli analfabeti funzionali barbarizzati dalla programmatica comunicazione grillina – che impone un sistema di educazione che appiattisce la coscienza individuale, ma di un sistema di potere che agisce in base ad un meccanismo inevitabile all’interno di uno spazio democratico e al contempo capitalista.

La riga dell’editoriale “Unfortunately, we can’t trust you.” appare quindi come l’epigrafe, la parabola discendente dello stesso Uncle Sam che, sull’onda di proclami di grandezza nazionalista, apostrofava il cittadino americano a farsi soldato per gli Stati Uniti, cedendo di fatto la propria stessa vita al potere democratico in nome di una paradossale libertà. La democrazia occidentale odierna – che di fatto, negli anni dell’advertising spietato, del marketing ad personam e del tardo capitalismo, si è dimostrato lo scettro definitivo in mano a multiformi totalitarismi travestiti da messaggeri di pace – non può essere più pensata come l’unica forma di governo accettabile, ma come un sistema che necessita di una profonda e continua revisione critica, al fine di preservare l’identità e la libertà dell’individuo e di limitare il rischio di un burattinaggio selvaggio e ininterrotto di tutti coloro che – gioco forza – non hanno la possibilità di costruire un’opinione politica coerente per via del vizioso sistema nel quale vivono.

L’articolo del Washington Post è reperibile al seguente link: https://www.washingtonpost.com/opinions/we-must-weed-out-ignorant-americans-from-the-electorate/2016/05/20/f66b3e18-1c7a-11e6-8c7b-6931e66333e7_story.html


La decima arte

Parlare di videogiochi in ambito intellettuale è un vero tabù, materia che arriva a stento ad interessare gli ambiti ufficiali. Questo dovrebbe già sollevare, in chi tenta di fare un po’ di chiarezza sul mondo che cambia, un singulto di curiosità, uno sprono a capire le ragioni del rifiuto. Quella che è ormai un’abitudine di molti, un tratto molto diffuso della cultura digitale, viene liquidata con disinteresse a seguito di ovvi pregiudizi, di becere psicanalisi che additano il gamer(chi consuma il prodotto ludico) come un auto-escluso, un antisociale assuefatto dall’illusione di colorati mondi digitali e fittizi: nulla di completamente inesatto, se non fosse che attorno a questa forma di intrattenimento o di esperienza estetica vengono a crearsi community, società, nuove amicizie e rapporti, centri di interesse, eventi in real life dove molte persone scoprono un mondo incredibilmente affine alle proprie esigenze sociali. Una comunità molto unita, appassionata ad un comune interesse, che tende non a caso a ghettizzarsi: l’immaginario di chi giudica i fanatici dei videogiochi si popola di rimando di grotteschi e pressapochisti luoghi comuni, di classici brutti-nerd-con-gli-occhiali che, fallita la scalata mondana, si chiudono nella stanza col burro d’arachidi ed esplorano lande fantasy dimenticate, sottomettendo online gli avventori casuali con l’esperienza di migliaia di ore di gioco. Si punta il dito contro i fanatismigeek, contro l’ossessione dei nerd, contro la stranezza dei cosplayer – orde di fanatici del travestimento che si incontrano ai GamesCon per impersonare fate, elfi, antichi paladini della giustizia – ma si dimentica che alcuni comportamenti molto simili – la stramberia di certi artisti, l’inspiegabile estro di vestiti ridicoli delle sfilate di moda, la pelle completamente ricoperta di tatuaggi di certi body artist – vengono correntemente tollerati o addirittura celebrati.

Se c’è un discorso a cui il panorama culturale-intellettuale dovrebbe porre nuova attenzione, questo è il discorso sui videogame, ormai da tempo sconfinato oltre sé stesso: attorno all’archetipo si è infatti ormai creata quella che è a tutti gli effetti una forma di cultura, con le proprie usanze, il proprio linguaggio, i propri peculiari conformismi. A prima vista, senza sbagliarsi, lo si potrebbe definire l’ultimo in ordine di arrivo dei paradisi artificiali: la prospettiva di poter abitare vite parallele, dimenticare sé stessi in un avatar, lasciarsi dietro, finché lo permette la fisiologia, l’asetticità e la prevedibilità del mondo di tutti i giorni, con il suo routinario tran tran, la prigionia dei diritti-doveri, lo scorrere del tempo su ritmi orientati attorno al vuoto… É ormai innegabile che il mondo videoludico sia parte integrante dell’immaginario degli ultimi decenni, con il suo calembour di pixel e di pianeti di bestie, esseri fantastici, leggi fisiche e scientifiche parallele, passati remoti o futuri distopici: in un tempo relativamente piccolo sembrano aver preso vita gli antichi bestiari, le leggende metropolitane, la diceria e l’oscurità di certe superstizioni. Oggi, l’uomo pensa e immagina anche in funzione di ciò che ha visto o esperito all’interno del gioco: la memoria e l’immaginazione contemporanea sono prettamente cinematografiche e videoludiche. Certo permane un senso di primordiale infanzia, di perversione violenta, di evasione dalle proibizioni, dai diktat, dai rifiuti della società civile: ecco perché l’emergere sconsiderato di munizioni, armi, fucili, esplosioni, distruzione, morte, malattie, superpoteri, l’esigenza di un terribile nemico, la prospettiva di vedersi migliorare nel tempo con l’ausilio di numeri, livelli, testimonianze concrete di contro ad una realtà troppo lenta e graduale, il profilo di una vita essenziale e regolata che si disveli a tratti sotto la guida di un preciso algoritmo di programmazione. Così, le comunità di videogiocatori rassomigliano alle antiche convivenze di popoli diversi che si scontrano, si ammazzano, conquistano dell’altro il terreno, per gloria o fame o denaro, ma senza il vincolo di una vita-e-basta, la minaccia delle minacce che regola i dettami della società civile: siamo ancora ad Aristotele, mimesis ecatharsis.

Il videogame fagocita e si nutre di tutti gli elementi della cultura ufficiale: la storia, i generi letterari o cinematografici, l’arte, la scienza, la cultura popolare, lo sport; spesso ne è la rielaborazione o presenta una commistione di elementi di diversi piani, a patto che ci sia una forma di interattività comandata dall’utente o da un gruppo di utenti che giocano assieme. Dai tempi di Space Invaders – quasi una pittura rupestre ad 8-bit, qualche pixel a sintetizzare la minaccia aliena in tempi in cui la fantascienza riscriveva l’immaginario interspaziale dell’umanità – l’evoluzione della programmazione, della grafica 3D, dell’animazione hanno aggiunto l’esperienza estetica a quella ludica. Resta da comprendere se sia possibile assegnargli di fatto un posto all’interno del macro-contesto dell’arte.

Che sia una forma di cultura, ne parlavamo già in esordio: si può fare l’esempio linguistico, citando a caso parole composte seguendo una precisa struttura, modificazioni dall’inglese di termini gergali o tecnici suffissati in italiano (kill/are, fragg/are, spawn/are) o la lunga serie di acronimi e abbreviazioni che convivono con la necessità di esprimersi rapidamente durante i ritmi concitati dell’esperienza ludica (gg/good game, wp/well played, rdy/ready to play); si può pensare alle varie forme di community di appassionati o di addetti ai lavori (forum, fiere, incontri) paragonando così il settore alle categorie degli artigiani, dei collezionisti, degli storici, dei cinefili.

É innegabile anche che all’interno delle varie forme e dei generi videoludici ci sia una componente sportiva: l’esistenza di tornei, di veri e propri campioni, di premi e manifestazioni organizzate inserisce il prodotto all’interno degli sport (oeSport come indica il gergo) e indica a tutti gli effetti una nuova figura di atleta. Non si può negarne nemmeno la condizione fisiologica (come tra l’altro avviene negli scacchi): il giocatore di eSport è spesso dotato di incredibile coordinazione nell’utilizzo delle periferiche mouse/tastiera/joystick, di riflessi mentali particolarmente sviluppati, di visione d’insieme di dinamiche di gruppo all’interno dello spazio digitale, compie dei veri e propri allenamenti pratici e teorici, viaggia e vince coppe e premi attraverso il gioco.

Ma l’opera d’arte ha la caratteristica di non essere soltanto prodotto di una civiltà: qualsiasi oggetto e qualsiasi artificio parla per la propria epoca e ha un valore storico-culturale, dal pacchetto di patatine che parla per mezzo del prezzo, del design e della strategia di comunicazione all’architettura di una pompa di benzina; ma l’opera è al contempo riflesso e specchio e gioca sul potere dialettico delle contraddizioni, contenendo in sé gli elementi del tempo corrente, del tempo passato e del tempo futuro: è al tempo stesso realizzata e realizzante, sintesi e ipotesi e contiene in sé lo stigma estetico/estatico/mistico/religioso della rarità, diventando insostituibile per un insieme di intuizioni e caratteristiche che la pongono come centro nevralgico delle riflessioni sulla propria epoca.

Come già citato precedentemente, il videogame ha i propri generi e così come non è possibile inserire un cinepanettone all’interno dell’insieme delle opere d’arte, così non si può inserire l’intera categoria (per quanto ormai dotata di una sua bellezza più o meno diffusa) nel discorso artistico. Come in tutte le forme artistiche esistono e permangono le più diffuse declinazioni dell’intrattenimento, così è vero anche per questo mezzo, utilizzato in gran parte per riempire il vuoto e la noia. É lecito però chiedersi se sia possibile contemplare, tra i generi del videogame, la possibilità che una delle sue forme sia o contenga il germe dell’opera d’arte.

L’elemento imprescindibile e la novità assoluta di questo mezzo è la progressione: se si è capaci di assolvere determinati compiti o di completare determinate missioni, di comprendere i linguaggi della realtà alternativa all’interno della quale si è immersi, solo allora si può andare avanti, premiati con una ricompensa. La contemplazione dell’esperienza completa è inibita a coloro che non sono capaci di usufruirne. Questa particolare caratteristica è la vera novità della forma-videogioco all’interno della gamma di esperienze estetiche fruibili dall’uomo: chiunque, contemplando un quadro o un libro, è concretamente abilitato ad osservarlo nella sua interezza, mentre riguardo alle dietrologie, ai contenuti, ai ragionamenti sulla forma, soltanto l’esperto è in grado di sviscerarne i dettagli. La linea di demarcazione tra chi comprende il quadro e chi no è però labile e relativa, sostanzialmente democratica: il parere di chi, guardando La Gioconda, appare più denso, rilevante e verificabile, viene quindi accettato come parte integrante dell’interpretazione dell’opera che quindi, riletta nel corso dei secoli, assume valore dialettico con lo scorrere del tempo e – come in un sovrapporsi di strati – l’opera continua la propria vita oltre il suo senso di oggetto in sé per sé.  Lo sbarramento che invece il videogame pone davanti all’inesperto concreta la possibilità di rimanere esclusi dalla contemplazione di ciò che resta: solo una volta imparati i meccanismi o sensibilizzati i ritmi di gioco si riesce a progredire attraverso la trama o attraverso i puzzle o i quadri.

Sicuramente ciò che pesa maggiormente su questo mondo è l’assenza di una prospettiva autoriale: la paternità dei giochi è affidata solitamente alle case di produzione ed è attorno ai loro brand e cataloghi che orbitano le aspettative dei videogiocatori. Non è un caso che proprio all’interno del panorama indipendente, lontano dalle logiche del ritorno economico e della produzione, comincino a svilupparsi i primi videogiochi contemplativi. Allo stato attuale esiste un autore che si occupa di scrivere trama e testi ed un team di creativi, capitanato solitamente da un game designer, che si occupa della realizzazione estetica e grafica. La dipendenza dei videogame da una scienza di programmazione (competenza che un uomo d’arte non può possedere, non senza assolute difficoltà) e la necessità di costruire necessariamente grandi team aumentano considerevolmente i costi della produzione: così, ad una analisi materialista, appare ben chiara la concatenazione del mezzo dai meccanismi capitalisti ed il gioco si trova quindi a dover soddisfare una fascia di pubblico ampia per essere vendibile e realizzabile, quindi a semplificarsi il più possibile. Non a caso la stragrande maggioranza dei titoli ruota attorno ad una rielaborazione delle stesse meccaniche, ormai riconoscibili ed individuabili, cosicché da conferire al giocatore esperto un’immediata sensazione di potenza e ricompensa, un’agnizione della propria stessa abilità accumulata con i precedenti titoli. Il videogame nasce in un’epoca che ha imposto una trasformazione radicale a tutto il sistema della produzione dell’arte: i prodotti dell’industria sono infatti ormai sottoposti all’aderenza agli archetipi dell’intrattenimento totale, il paradiso artificiale per eccellenza.

Pensando ai titoli in commercio, all’indiscutibile bellezza e profondità di alcune ambientazioni o trame, alla pregevole estetica di certi giochi, viene da pensare che prima di poter parlare seriamente di questo mezzo toccherà superare le contraddizioni dell’epoca del capitalismo e riscoprire l’importanza di una sistemazione gerarchica e non democratica delle opere dell’uomo. Solo allora, forti del sostegno dello stesso panorama che ora li respinge, i videogame potranno incanalare le energie creative, le forze intellettuali e i contenuti peculiari di quest’epoca, assolvendo a loro destino, quantomeno inevitabile, di occhio del secolo, come lo fu il cinema per i cent’anni passati.


L’immagine al tempo della sua sovrabbondanza

Il feticismo principale dell’umanità è il bisogno dell’immagine.

Produrre, consumare, giudicare fotografie è diventato un atto culturale comune e trasversale a tutte le popolazioni connesse al web: mai quanto in questi anni – dove possedere una fotocamera è estremamente semplice, viste le dimensioni e i prezzi degli smartphone – l’essere umano ha documentato la realtà con tanta ossessione. Se stampassimo e mettessimo una sopra l’altra le foto caricate su Instagram nel giro di trentasette minuti, ad esempio, arriveremmo a 443 metri, l’altezza dell’Empire State Building; se stampassimo tutte quelle prodotte in un anno, circa 21,9 miliardi di fotografie, saremmo nello spazio oltre la Stazione Spaziale Internazionale, assieme al Clooney di “Gravity” che vortica morto e ibernato nel nulla cosmico. Al di là del per-farvi-un’idea delle simpatiche statistiche (ossessioni ingiustificate di un’umanità che oltre alle foto, ha il vizio di contare qualsiasi cosa) il dato è pressoché antropologico: si sa che, se fosse una tendenza marginale, analizzarla ci darebbe ben poco materiale per ragionare concretamente sugli uomini, ma l’epidemico vizio – da cui pochi emarginati (percentuali irrisorie in democrazia, quindi senza-voce-in-capitolo) decidono di tirasi fuori – colpisce ormai gente di tutte le età, che si dichiara appassionata di fotografia.

Gettare un’occhiata sulle nuove ossessioni dell’uomo, aprendo la home del secondo social più usato al mondo (che è di proprietà del primo più usato al mondo e non c’è bisogno di far nomi) è molto semplice: basta usare il tasto Cerca e scorrere per qualche minuto per individuare i minimi comuni denominatori della sfilza di quadratini colorati che uno dopo l’altro si manifestano in tutta la loro insignificanza. È la famosa successione di Fibonacci culo-cibo-casa-animali-natura-città, con qualche fuga personalizzata per chi è abituato a cercare artisti o disegnatori e li avrà, grazie all’algoritmo, pret-a-porter cliccando (non abbiamo tradotto, noi italiani, il termine tap – toccare con il dito) il pulsantino della lente di ingrandimento. Fin qui tutto bene, se non fosse che, grazie alle 3.600 fotografie caricate ogni secondo, l’atto di scattarne una esula ormai completamente dalla prospettiva artistica e tecnica per cui originariamente il mezzo era stato inventato. Seconda soltanto alla parola (statistiche alla mano 20.000 parole al giorno per le donne, circa 7.000 per gli uomini – e qui mi dovete spiegare cosa diamine hanno da dire -) la fotografia è diventata a tutti gli effetti la seconda forma di linguaggio dell’uomo, con una sua gestualità, una sua sintassi ed i suoi tratti distintivi, culturali, geografici e dialettali.

È possibile analizzare strutturalmente un linguaggio che utilizza, come materiale del discorso, la variabile più grande in assoluto, cioè la realtà? Ma soprattutto, come permettere ancora alla fotografia di essere una forma d’arte in sé-per-sé, non accomunabile al vizio-ossessione-linguaggio di documentare e diffondere via social la propria vita? Come stabilire, dunque, chi è fotografo e chi no? Chi sottopone il proprio prodotto al vaglio intellettuale-storico-culturale della storia dell’arte e chi alla sua cerchia di amici e conoscenti per dire metaforicamente “sono ancora vivo”? Un’analisi del tipo tradizionale – c’è una fotocamera, c’è un’inquadratura, c’è un soggetto che interpreta, c’è un oggetto interpretato – attribuirebbe ad entrambi i prodotti del pensiero uno status comune, condannando la fotografia d’autore ad essere letteralmente seppellita dai suoi stessi rifiuti. All’interno del gran marasma del web, ad esempio, l’avventore comune è perfettamente in grado di riconoscere materiale filmico dal normale materiale video registrato amatorialmente, ma non è in grado di distinguere nei fatti una fotografia d’autore (scattata con una tecnica perfetta) da una fotografia amatoriale fatta con il telefonino: non è un discorso teorico, ma prettamente pratico, in quanto le percentuali di apprezzamento di una fotografia amatoriale e di una fotografia professionale sono pressoché identiche. É una prospettiva di morte, che assomiglia ad un medioevo per sovrabbondanza. Ma è veramente la fine della fotografia?

Ripercorrendo velocemente la storia dell’immagine-realtà (di quei fotogrammi di mondo così-com’è per i quali originariamente fotografia e cinema sono stati concepiti) passiamo al vaglio tutta una serie di tecniche che, dal dagherrotipo al cinematografo, hanno fatto i loro primi esperimenti inquadrando il reale al fine della sua riproducibilità tecnica: questo accomuna sul livello più basso ed elementare i Lumiére a Robert Capa o a Cartier-Bresson. Eliminando lo sfondo culturale del  loro lavoro, il loro stesso gesto, in un’epoca in cui la fotografia non era a portata di tutti, era di per sé un atto raro, che permetteva loro, con lungo lavoro di artigianato, di documentare scampoli di realtà che le altre macchine da presa non avevano raggiunto: in questo panorama i loro lavori sono facilmente inquadrabili in una prospettiva storico-culturale irripetibile, quindi mantengono la loro indispensabilità. Ma a partire dall’avvento della fotografia di massa – fenomeno che in questi anni viene a totale compimento – cosa ne è di tutta la fotografia del reale? Cosa rimane, allora, per distinguere l’amatoriale dal professionale, l’indispensabile dal superfluo, la spazzatura dall’arte?

La fotografia street, che una volta coincideva con la macchina da presa puntata sulla realtà, oggi abbisogna di nuove categorie estetiche: la coincidenza dei movimenti dei suoi attori, dei colori, delle geometrie, l’assunzione di uno status di totale irripetibilità: lo scatto deve comunicare una sensazione di stupore e di assurdo, di metafisica o di surrealismo, di misticismo o di sospensione, insomma deve essere pazzesca nel senso etimologico del termine, ovvero assolutamente irragionevole. Non è forse questa una contraddizione in termini, per un mezzo che lavora in modo esclusivamente realista (anche il fotoritocco rimanda sempre ad un oggetto reale, seppur inesistente), dipendere, per la sua stessa esistenza storica, dalle non-categorie dell’assurdo?

È proprio per queste ragioni che quest’epoca getta luce definitiva sulla fotografia come forma d’arte, arrivando finalmente a definire un dualismo che divide il linguaggio spontaneo, umano, della comunicazione diretta della fotografia da quella che invece viene fuori per ragioni artistiche. Come la pittura, nel corso dei secoli, è mutata da forma di comunicazione (le pitture rupestri) a forma d’arte (il quadro), così come la musica è mutata da forma di comunicazione (il grido, l’ululato, la nenia, il pianto) a forma d’arte (il controllo armonico del suono) anche l’immagine – fotografica o cinematografica – ha subito il suo mutamento radicale, ma è un mutamento contrario. Il video e la fotografia, rispettivamente cinema e fotografia d’autore nelle loro forme artistiche, si sono trasformate, in quest’epoca, in una forma di comunicazione, seppur nate già come forme d’arte consolidate (intese come mezzi per incasellare in un oggetto un dato storico-culturale-intellettuale-etico-morale e chi più ne ha più ne metta). La ragione di questa inversione sta nel loro stesso mezzo, che l’uomo comune (a differenza di una cassa armonica o una matita) non ha potuto reperire con facilità fino al giorno d’oggi.

Per concludere la diatriba, è possibile ben dividere la fotografia d’arte dalla normale forma di comunicazione fotografica, stando molto attenti al contesto dentro al quale se ne parla: in un social network la fotografia sarà sempre una forma di comunicazione e i suoi effetti saranno sempre tali; che sia una foto di McCurry o di Mario Rossi nessuno o quasi potrà utilizzare quell’oggetto in quel contesto per produrre o elaborare pensiero artistico. È fuori dai circuiti social e web che il video e la fotografia tornano a vivere come forme d’arte: interagendo direttamente con la realtà in un contesto che prefigura l’esperienza estetica. La fotografia che avrà il coraggio di rinunciare (o di affrontare con le dovute strategie comunicative) ai social network e al grande mercato dell’immagine, sconfiggendo l’invidia per i grandi numeri e per il successo ingiustificato della foto-comunicazione, potrà riconquistare gli spazi di mostra, la stampa, i luoghi di dibattito pubblico, e potrà proclamare sé stessa forma d’arte. Il dibattito sulla sovrabbondanza del rifiuto o della spazzatura in luoghi che di per sé sono identici alle mense universitarie, ai salotti dei pettegolezzi o ad un grande rave-party dove tutti sono rapiti da un’estasi ebete e distratta, non è che carta morta. È il mezzo attraverso il quale si produce il pensiero a diventare oggetto: lo diceva McLuhan, ma noi scordiamo sempre le parole dei morti. L’arte non può morire perché è inevitabile, essa è l’impronta stessa della realtà.


Caffè e sigaretta: Trivelle e marionette

Nei fatti non esiste nulla di democratico: ciò che comunemente viene chiamato democrazia non è che il sistema più facile e sereno di sedare le masse. I totalitarismi del ventesimo secolo non avevano capito che il controllo sulla popolazione non avviene togliendo essa la libertà, ma al contrario, conferendole in tutto e per tutto un sistema che teoricamente le dà il diritto di esprimersi ma che non le permette di disporre dei mezzi logici e culturali per gestire questa libertà. In questa condizione, la massa sente di poter esprimere il proprio parere e tramite lo sfogo elettorale seda finalmente la possibilità della rivolta o dell’insubordinazione: diventa meno probabile o comunque molto più difficile l’inserirsi di un nuovo potere all’interno degli schemi preesistenti. La situazione italiana – situazione totalitaria de facto dai tempi di De Gasperi – dimostra come in questo paese in particolare, complici gli americani e l’americanismo, l’imbarbarimento del mercato culturale, l’intrattenimento di massa, il kitsch, il pop e tutte le conseguenze di quel linguaggio politico performativo in grado di creare significati dal nulla e di demolire il valore etimologico e storico delle parole, la democrazia sia diventata lo strumento perfetto per garantire al nuovo totalitarismo – quello dei capitali – il controllo sui movimenti delle masse. Oggi l’italiano è un uomo diminuito, che nega l’importanza della sua storia e della sua tradizione sacra, che non approfondisce l’utilizzo della sua lingua e ne sconfessa l’uso esatto e specifico, che vive di feticci consumisti e di ambizioni televisive o da web-star, che non si chiede il significato delle esperienze estetiche a cui è sottoposto (musica, grafica, packaging, pubblicità, ritmi tv) e che crede che reagire, oggi, significhi professare quel progressismo moralista di sinistra che si batte per le cause universali di pace, uguaglianza, etica e diritti fondamentali. Egli non sa che, muovendosi in modo così prevedibile, perde inevitabilmente la sua identità politica, la sua capacità di opinione, il suo ruolo nel panorama culturale che – di rimbalzo – continua a fornirgliene uno prestampato, per sconfessare il pericolo della coscienza individuale. Non è materia di complottismo, questa: non si riferisce ad un soggetto in particolare, potente sopra tutti, in grado di dominare le masse, ma piuttosto ad un super-soggetto storico, ad una trama chiaramente leggibile, una tela di ragno che – di comune accordo, nell’obiettivo condiviso di avere un mondo dove non esista nulla di imprevedibile – tutti continuiamo a tessere senza remore. Credere che i grandi sistemi economici – come per esempio quello dell’energia – abbiano la minima intenzione di lasciar decidere la gente su un qualsiasi aspetto regolamentare, è un’assurdità di per certo: è più giusto dire che oggi, grazie alla democrazia, non appena si palesa la possibilità di efficentare un sistema economico cambiando anche una regola che può far contenta la gente, allora si da la possibilità al popolo di credersi artefice del cambiamento. Ma nella realtà oltre il burattinaggio di massa il referendum del 17 aprile non è che un’ulteriore palestra per osservare, al netto della produzione di opinioni dei giornali, dello star system, delle personalità televisive e politiche e dei web-influencer, i comportamenti delle masse italiane di fronte all’illusione della scelta democratica: non è che una guida in più, un’ulteriore favore a chi volesse individuare e produrre un qualsiasi nuovo feticcio da comprare per cui, a schiena bassa, avanti e dietro, perderemo il tempo della vita a lavorare, nell’illusione edonista e materialista di una vita di raggiungimenti, asettica e confortevole. Il progresso è nient’altro che questo.


Caffè e sigaretta: Petaloso

Il codice linguistico è una teoria del mondo.
J. Culler

Da quando la linguistica strutturale ha iniziato a demolire la concezione, secondo il senso comune, che esistesse una lingua corretta ed una lingua errata, ha avuto inizio una demistificazione del sapere molto più estesa, che – con l’aiuto delle teorie strutturaliste, post-strutturaliste e decostruzioniste – ha operato la più massiccia demistificazione del dato-per-scontato dell’intera storia del pensiero. Proprio questa è stata l’occasione, per tutte le minoranze etniche, di genere, politiche e di pensiero, di alzare la voce e di entrare a far parte a tutti gli effetti delle categorie del pensiero occidentale: così è nato il femminismo, così la queer theory, così le teorie post-coloniali e via dicendo. L’idea di una lingua sottoposta, in continuazione, a tutta una serie di cambiamenti, ha scosso nel profondo le colonne della moralità, del rigore e della rigidità etica e teorica: persino lo scoppio nell’utilizzo dell’ironia risale direttamente a questo primo sintomo, essendo essa stessa un attacco alle fondamenta del linguaggio come nomenclatura, come certezza semantica.

In tempi di comunicazioni veloci, di globalizzazione, di invasioni, di stranierismi e di nuovi fenomeni tecnici al quale non resta che affibbiare neologismi, è ovvio che i cambiamenti della lingua vedano una accelerazione esponenziale. Ma l’idea che la parola petaloso – da un giorno all’altro e senza attendere i normali processi biologici, sociali e scientifici per la quale essa passa, come avviene normalmente, da un errore o ipercorrettismo, ad entrare a far parte a tutti gli effetti della parlata ufficiale – possa essere introdotta nel vocabolario per volontà di un’ondata virale, burlona e conformista proveniente soltanto dai social, preannuncia un secolo in cui la lingua vedrà messa in discussione, seriamente, la sua idea fondante di stabilità.

In un’ottica in cui – la si chiami orwelliana, o wharfiana, o come si preferisce – sia il linguaggio stesso a fornire al pensiero il pensabile, una lingua che cambia in questo modo così repentino, così casuale, così trascinato da strambi entusiasmi e da giochi sociali, è una seria minaccia all’identità di tutti i pensieri, di tutte le comunità, è una minaccia anche per la forma con la quale siamo abituati a catalogare la storia.


Caffè e sigaretta: Kartoffen

Agli occhi degli improvvisati critici d’arte – mestiere per il quale a quanto pare basta, a sentire il web, un normalissimo senso comune – fa scandalo la recente operazione che ha visto venduto il Ritratto di patata di Kevin Abosch per la cifra monstre di un milione di euro. Le reazioni, sull’onda della rincorsa alla viralità, hanno seguito il costante climax che accompagna tutti gli avvenimenti sociali a cui è associato un senso di scandalo (timido nei fatti, esagerato nell’apparire) scatenando una reazione a catena di articoli sdegnati, strilloni da bacheca, pettegolezzi spocchiosi e opinioni che – nelle forme così somiglianti a quelle sul calcio, come se fosse possibile parlar d’arte con lo sguardo enfatico del tifoso – non hanno fatto attendere il loro uniforme pollice verso.

É ormai uno schema sociale, che è possibile inserire all’interno di precise tabelle sociologiche: sembra che l’avventore del web non aspetti che la bruttura, che l’ultimo orrore, per dichiararsi finalmente estraneo da esso, per rassicurare la sua posizione dall’altra parte dell’immoralità, e più lo scandalo sembra grave, più l’utente si accende nei toni, più ha bisogno di rimarcare la distanza tra il noi e il loro, quei fantomatici quanto sconosciuti potenti che sembrano impegnati a trasformare il mondo in latrina. Così accade che il mercato della provocazione, questo bazaar di installazioni, scherzi, pastiche quasi dada, che si è appropriato, mettendosi la coccarda, dell’etichetta di arte, continui a produrre queste piccole bombe a mano (non a caso kartoffen – patata in tedesco – voleva dire granata nel piccolo mondo linguistico della trincea) nel caos dell’opinione pubblica al fine di agitarla, come a picchiare con una verga un alveare di vespe.

Così basta un milione di euro, piazzato secondo un’acuta operazione di mercato rivelatasi più che mai di successo, per mettere sulla bocca di tutti un Ritratto di patata su sfondo low-key, illuminato da una luce frontale bianca con contrasti rembrandt, con un timido controluce sul lato sinistro ad evidenziare il barbuto contorno e i rimasugli di terra sulla superficie a creare contrasti tonali. Una piccola, brutta patata, che non avrebbe avuto alcun valore se nessuno – in modo totalmente arbitrario – glielo avesse affibbiato.

Ma dopo l’operazione è ormai chiaro che, quando i critici e gli storici di una società futura guarderanno verso di noi e vorranno carpire i nostri tratti distintivi, i nostri costumi, la nostra cultura e la nostra società, nello scavare negli archivi digitali alla ricerca delle testimonianze più significative, si troveranno davanti agli occhi una patata da un milione di dollari: il riassunto perfetto del livello di mercificazione che la società del mercato libero ha operato nei confronti della realtà, gettando le sue brutture, le sue sghignazzanti provocazioni, come pastura sullo specchio dell’acqua a cui i pesci, imperterriti, continuano ad abboccare.


Caffè e sigaretta: Zalone, Cristo, Barabba

Il dibattito ai tempi dei social è materia sociale strettamente legata, nel suo dipanarsi, ai meccanismi democratici: ciò vuol dire che ad imporsi all’opinione pubblica, per un naturale – ma anche pragmaticamente logico – algoritmo di programmazione, è tutto ciò che riceve immediato, largo consenso, cioè l’opinione pubblica pre-esistente stessa, che si ripete, si morde la coda e rimbalza, innamorata di sé stesso, da bacheca in bacheca, come eco. Ciò vuol dire, sempre semplificando ma in maniera quasi sillogistica, che la scaturigine del dibattito pubblico, quella dialettica accordo/disaccordo propria di qualsiasi argomento, si può ridurre semplicemente a sostegno o a boicottaggio dei mercati del gusto.

Mai come in quest’epoca possiamo percepire distintamente l’opinione pubblica come un super-soggetto in grado di difendersi, di mostrare aculei da riccio, dagli attacchi di infondatezza e di superficialità di quelle tristi coscienze in disaccordo con la massa: è stato inventato e collaudato un intero lessico, fatto di rovesciamenti semantici, tramite il quale il critico di turno – indipendentemente dal torto o dalla ragione – è etichettato in un attimo come pseudo-intellettuale, presuntuoso, radical chic, sfruttatore di mode per ingozzare la propria boria ed egomania; in un attimo la massa è in grado di acclamare a gran voce chi, levando quest’ascia a mezz’aria, minaccia di ghigliottinare in quattro e quattr’otto la testa del bandito, e può farlo a colpi di numeri, insindacabili e democratici, senza destare il minimo sospetto di aver imbastito una fascistissima squadra di repressione, spersonalizzata e conformista, arresa e perciò favorita dall’intero sistema sociale ed economico.

Insomma, si è ben visto e constatato, in questi giorni, nel sollevarsi di numerose pseudo-riflessioni sul successo storico del nuovo film di Checco Zalone, che gli amanti di un certo cinema comico che ci ha visto produrre con l’artigianato di una mano sapiente un’intera filmografia che passa per Totò, Troisi, Monicelli, Risi e De Filippo (al quale Checco Zalone è stato anche – e impunemente! – paragonato), siano insomma dei boriosi pseudo-intellettuali radical chic, gente piena di pregiudizi, spregevole, ingenua e piena di sé. Oggi, senza nemmeno il bisogno di un moderatore-Pilato, la folla ha compiuto un’evoluzione significativa: tra Cristo e Barabba acclama da sé la crocifissione del primo, la fine dei dibattiti, dei confronti, la vittoria dei numeri, il grande silenzio orwelliano.